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主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供前两天看到中央电视台2008春节联欢晚会的新闻，新闻播出了今年春节晚会的舞台设计。大吃一惊！发现央视08春晚舞台设计中的大柱子和网络红人冷月星魂设计的春晚舞台柱子颇有相似，到底是一种巧合？还是谁抄袭了谁？ 

舞台设计千万种，谁会想到利用柱子这个元素做题材？那么，央视舞台的设计是什么时候开始设计的？冷月星魂的舞台又是什么时候设计的呢？ 

我想，春晚的舞台设计可能很早就进行了吧，也许是通过竞标的，（不排除之后修改）当然，这么大的晚会，保密工作也是相当的严密。可是，为什么冷月星魂设计的柱子元素出现在了央视春晚的舞台上？而且，央视春晚舞台的设计是在冷月星魂设计的春晚舞台暴光之后，才出现在新闻的。难道这是巧合？巧合在同一个春晚？ 

主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供记者采访了给平凉市设计春晚舞台的网络红人冷月星魂（张作甫），张作甫表示，给平凉市设计的春晚舞台含有柱子的元素，是起源于平凉市的四大产业，柱子的含义也是很明显的。当记者提起今年央视春晚的舞台也同样含有柱子的元素时，张作甫非常惊讶，而且非常怀疑的看着记者。想必张作甫是没有看新闻，当记者拿出录象给张作甫看时，他笑了，并说不知道。记者又问，你设计的舞台在网上被暴光了，你知道吗？有没有把设计的舞台给谁看过？张作甫说，舞台设计文化部门有关人士看过，有几个记者也看过，至于被暴光的事情不太清楚。 

央视春晚舞台的设计在电视上、网络里没有出现过，而张作甫设计的这个舞台效果图早在11月份就设计完毕，并传到了网上。这说明了张作甫是不可能抄袭春晚舞台的部分设计方案。而据张作甫说，他也不认识央视春晚的工作人员。那么，央视春晚舞台上的柱子又是怎么来的？有什么样的意义呢？ 

主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供很明确的一点，张作甫的设计方案根本就抄袭不到央视春晚的设计方案。而央视春晚舞台的设计是不是偶尔在网络里看到后，采用了张作甫的设计方案呢？或者是某人查看到后给央视春晚建议的？我想，这完全有可能。因为给春晚舞台设计的人员经常在网络里活动查资料，偶尔看到也是有可能的。这就说明，央视春晚舞台的部分设计很有可能是抄袭来的。 

主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供望北京的记者们，能关注和调查一下。 不少音响师、调音师面对琳琅满目的音响设备时，往往感到难于操作。现向读者介绍一些调音操作技巧。压缩限幅器是压缩器和限幅器的统称。它是音频信号的一种处理设备，可以将音频电信号的动态进行压缩或进行限制。压缩器为可变增益放大器，其放大倍数(增益)可以随输入信号的强弱而自动变化，是成反比的。当输入信号达到一定程度（阈值也称临界值）时，输出信号随输入信号的增加而增加，这种情况称为压缩（compressor）；不再增加则称为限制（limiter）。过去的压限器采用硬拐点（hard-knee）技术，输入信号一达到阈值。增益就立即减少，这样就会出现信号在拐点（增益变化的转折点）处动态突变现象，使人耳明显地感觉到强信号被突然压缩的现象。为了解决这一不足，现代新型压限器采用了软拐点（soft-knee）技术，这种压限器在阈值前后的压缩比变化是平衡的，渐变的，使压缩变化难以察觉，音质进一步提高。
压限器在录音过程中可以使乐器和歌唱者的音量保持一定的平衡；保证各种信号强度的均衡。有时也用来消除歌唱者的口齿声，或利用改变压缩和释放时间，产生声音由小变大的“反转声”特殊效果。

主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供在广播系统中是用它来压缩较大动态范围的节目信号在防止调制失真和防止发射机过载的前提下，提高平均发射电平。

在歌舞厅的扩声系统中，压限器是将信号通过压缩在保持原节目的风貌下，降低音乐的动态，以满足扩声系统和艺术活动的要求。

虽然压限器有多种用途，现代压缩器普通采用了软拐点等新技术，可进一步减小压限器的压缩器的副作用，但是并不意味着压限器对音质的破坏作用就已不复存在了。所以，在扩声系统中，不要滥用压限器，即使要用也应该慎用减少用压限器对信号进行处理。这不仅是保护功放、音箱的需要，也是对改善音质的需要。　
主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供   人耳对音色的感觉是比较灵敏的，它能直接判别声音是否逼真。如果对音色处理不好，不但会使声音单调，枯燥乏味，而且还人会使乐器或者演唱产生严重的失真，因此不可忽视音色处理的重要性。对于男声来说，大多数人的声音比较低沉，缺少高音，为提高演唱的清晰度，一般可对3khz的频率万分进行补偿；对于女声来说，高音又显得过多，声音发“尖”，为使声音宏亮，不至于太刺耳，一般可对400hz频率成分进行补偿。
如何调节好混响时间
混响通常决定了余音的长短，对声音的色彩和清晰度有直接的影响。一般情况下，男低音演唱时，可将混响时间调得短一些，以提高声音的清晰度；如果是女高音演唱时，可适当延长混响时间，以增加声音的色彩。对于演唱场所来说，如果房间四周墙壁是由木板材料构成的，这时混响时间应调小一些，以免声音模糊不清；反之，如果房间四周墙壁是由木板材料构成的，这时混响时间应调小一些，以名免声音模糊不清；反之，如果房间挂有绒布窗帘等吸声材料，这样的房间应将混响时间调大一些，以免声音干涩。另外，现场观众与听众的多寡也有很大的影响，因为观众的服装也有很大的吸声作用。因此，音响师、调音师可在1~2秒间选择一个感觉适宜的混响时间。
如何调节好直达声和混响声分量的比例
完全直达声而无混响声输出，就不能起到改善和美化声音的作用，因而通常只用于开会发言或朗诵的场合。适当地加大混响声成分的比例，有利于模拟自然混响声，使声音丰满动听，可增加观众、只众的现场立体感。完全混响声而无直达声分量输出，则会使声音产生“染色” 现象，造成严重失真，也就是说，像在浴室，澡堂里听到的声音那样含混不清，行内的人称其为“浴室效应”。因此，在无特殊要求的情况下，可将该旋钮调在中间位置，即直达声分量与混响声分量比例为1：1，这样，声音不但不会产生失真，又会有一定的混响效果。
如何调节好话筒音量与伴奏音乐之间的比例 
   主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供 一首好听的歌曲，应该是伴奏音乐占40%，演唱声音占60%，如果演唱者音色不错，可适当减小一些伴奏音乐的分量，以突出演唱者的歌声；如果演唱者对这首歌由的旋律不很熟悉，容易唱走调，合不上拍，为了掩饰这些缺点，这时可适当加大一些伴奏音乐的分量。但在具体操作时，应注意不要把话筒音量过分调大，更不能演唱音量大大高于伴奏音乐。结果显得伴奏音太弱，大部分时间里只听到演唱者的声音，好似一个人在那里清唱，失去了卡拉ok的气氛；但也不能让伴奏音太强，伴音太强，又会“淹没”演唱者的歌声，听上去好像只是一支乐队在演奏乐曲，体会不出演唱者的情趣。
如何调节好伴奏音乐的音调 
  主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供  伴奏音乐是根据原唱者的声调而调演奏的，它不可适应每一个演唱者的噪音条件，比如有的原唱者的音域比较高，有的原唱者演唱的音区比较低，为了能让伴奏音乐照顾到每一个演唱者的噪音特性，音响师、调音师应对演唱者的声音特性有灵敏的听觉反应。演唱时，先把音调控制放在中间位置，既然不提升，也不下降。一曲开始，如果演唱者合得上调，那就不必去调节；反之，演唱者如感到低音区唱不下去，或者是高音区跟不上来，可根据实际情况将传送音调调节到演唱者适应的音区。
    调音是一门艺术性很强的操作过程，它需要调音者有很好的乐感与悟性，需要平时有较高的音乐修养，对现场要有灵敏的听觉反应，这样调出来的声音才能被听众所接受。
扩音机前级电路分析
扩音机的前级电路是对输入信号进行直协调处理、起前置放大作用，并执行音色调控工作的电路。纵观现在扩音机的前级电路，其中的输入级基本上都用运放作前置放大单元，音调控制部分则有负反馈式和衰减式之分。这两种传统的音调控制电路与目前高标准的扩音要求已有差距。对不同强度的输入信号源缺乏协调处理便进行功能转换，是扩音机前级电路设计上存在的另一个主要的问题。
从音色调控的效果上看，均衡器的控制范围和补偿效果都是最佳的，因此，很多用户使用扩音机时都在扩音机之前加配了一台均衡器，用以强化音色的调控效果。然而，现行的均衡器的输出信号都较强，已具备了直接驱动功放电路的能力，所以，承接均衡器输出信号准确的下一级应是只带音量电位器的纯功放电路。因此，经过均衡处理后的音频信号不宜由扩音机的前级输入端处输入进行扩音。这一点很多扩音机生产厂家似乎是想到了，所以，多数的前后级合并式扩音机都设有均衡器专用输入端，遗憾的是这种扩音机的均衡输入往往却选错了位置，而把均衡器的输出信号误引到其前级中某部分有源的输入点输入进行前级的再放大，导致使用均衡器由均衡输入端输入时出现过载失真的不良后果。
有的所谓前后级分体式扩音机，把前级电路独立一体，解剖其中的前级电路，也只不过是一个简单的音调控制电路而已，实际使用时还必须加配均衡器才能获得较好的扩音效果。扩音机的前级电路最好采用均衡器电路形式进行设计，这样的前级电路一步到位，用户可以减少配用均衡器的附加环节。由于各种信号源的强度不一，所以必须在功能转换开关之前协调理好各种信号的输入强度，对过强的信号进行适当的衰减，或对大弱的的信号采取必要的放大措施，以求得到强度一致的输入信号，是协调处理的基本方法。
现在音响配置已倾向于各种单元的音响器材分开购买，组合配套的方向发展。把各科音响器材的技术要求格式化，是顺应这一消费需求、实现国产专业音响器材系统化发展，走出规格经营的必经之路。这里的格式化并非以同一种电路形式进行设计，而是其中的某些接口技术要求应匹配。象收音头，现在市场上流行的机型中，有的输出信号为103mv，有的为150mv、380mv等，如此不同的生产厂家各走各路，对于扩音机收音功能的输入的合理设计便增加了难度。如果收音头的信号输出强度都定为150mv，这样，可将扩音机的收音输入电路的最佳匹配设定在150mv的输入点上，消费者走分开购买，便无配套的后顾之忧了。
目前扩音机、音箱的功率标注建议采用使用同一种功率单位。应该说，使用pms连续功率作功率单位是较科学的，应统一用此作功率单位。
扩音机的电路设计方法
      进行扩音机的电路设计时，首先必须做充分的市场调查，弄清市场需求的热点，以满足用户的实际需要。善于品尝音质的发烧友设计的扩音机，应引用先进的扩音电路，选用高档的元器件，成本高一点，发烧友们也会慷慨解囊的。用“杜比定向逻辑解码器”作声音处理中心的扩音机是新贵流行机型。这类扩音机的功放电路主声道可用高档分立元件电路进行进行设计，中置、环绕声道则宜用运放皇（或电子管）作推动、声场效应管作末级输出的功放电路。汇不同形式功放电路于一体，有相辅互补、交映生辉的效果。
     扩音机的各级的电路搭配协调，元件的选用切合实际的，这才是消费者期待的产品！
 由于人耳听觉系统非常复杂，迄今为止人类对它的生理结构和听觉特性还不能从生理解剖角度完全解释清楚。所以，对人耳听觉特性的研究目前仅限于在心理声学和语言声学。
  　人耳对不同强度、不同频率声音的听觉范围称为声域。在人耳的声域范围内，声音听觉心理的主观感受主要有响度、音高、音色等特征和掩蔽效应、高频定位等特性。其中响度、音高、音色可以在主观上用来描述具有振幅、频率和相位三个物理量的任何复杂的声音，故又称为声音“三要素”；而在多种音源场合，人耳掩蔽效应等特性更重要，它是心理声学的基础。下面简单介绍一下以上问题。
一、主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供声音三要素
1．响度主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供
  　主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供响度，又称声强或音量，它表示的是声音能量的强弱程度，主要取决于声波振幅的大小。声音的响度一般用声压(达因／平方厘米)或声强(瓦特／平方厘米)来计量，声压的单位为帕(pa)，它与基准声压比值的对数值称为声压级，单位是分贝(db)。对于响度的心理感受，一般用单位宋(sone)来度量，并定义lkhz、40db的纯音的响度为1宋。响度的相对量称为响度级，它表示的是某响度与基准响度比值的对数值，单位为口方(phon)，即当人耳感到某声音与1khz单一频率的纯音同样响时，该声音声压级的分贝数即为其响度级。可见，无论在客观和主观上，这　两个单位的概念是完全不同的，除1khz纯音外，声压级的值一般不等于响度级的值，使用中要注意。
  响度是听觉的基础。正常人听觉的强度范围为0db—140db(也有人认为是-5db—130db)。固然，超出人耳的可听频率范围(即频域)的声音，即使响度再大，人耳也听不出来(即响度为零)。但在人耳的可听频域内，若声音弱到或强到一定程度，人耳同样是听不到的。当声音减弱到人耳刚刚可以听见时，此时的声音强度称为“听阈”。一般以1khz纯音为准进行测量，人耳刚能听到的声压为0db(通常大于0．3db即有感受)、声强为10-16w/cm2  时的响度级定为0口方。而当声音增强到使人耳感到疼痛时，这个阈值称为“痛阈”。仍以1khz纯音为准来进行测量，使　人耳感到疼痛时的声压级约达到140db左右。
  　实验表明，闻阈和痛阈是随声压、频率变化的。闻阈和痛阈随频率变化的等响度曲线(弗莱彻—芒森曲线)之间的区域就是人耳的听觉范围。通常认为，对于1khz纯音，0db—20db为宁静声，30db--40db为微弱声，50db—70db为正常声，80db—100db为响音声，110db—130db为极响声。而对于1khz以外的可听声，在同一级等响度曲线上有无数个等效的声压—频率值，例如，200hz的30db的声音和1khz的10db的声音在人耳听起来具有相同的响度，这就是所谓的“等响”。小于0db闻阈和大于140db痛阈时为不可听声，即使是人耳最敏感频率范围的声音，人耳也觉察不到。人耳对不同频率的声音闻阈和痛阈不一样，灵敏度也不一样。人耳的痛阈受频率的影响不大，而闻阈随频率变化相当剧烈。人耳对3khz—5khz声音最敏感，幅度很小的声音信号都能被人耳听到，而在低频区(如小于800hz)和高频区(如大于5khz)人耳对声音的灵敏度要低得多。响度级较小时，高、低频声音灵敏度降低较明显，而低频段比高频段灵敏度降低更加剧烈，一般应特别重视加强低频音量。通常200hz--3khz语音声压级以60db—70db为宜，频率范围较宽的音乐声压以80db—90db最佳。

2．主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供音高
  　主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供音高也称音调，表示人耳对声音调子高低的主观感受。客观上音高大小主要取决于声波基频的高低，频率高则音调高，反之则低，单位用赫兹(hz)表示。主观感觉的音高单位是“美”，通常定义响度为40方的1khz纯音的音高为1000美。赫兹与“美”同样是表示音高的两个不同概念而又有联系的单位。
  人耳对响度的感觉有一个从闻阈到痛阈的范围。人耳对频率的感觉同样有一个从最低可听频率20hz到最高可听频率别20khz的范围。响度的测量是以1khz纯音为基准，同样，音高的测量是以40db声强的纯音为基准。实验证明，音高与频率之间的变化并非线性关系，除了频率之外，音高还与声音的响度及波形有关。音高的变化与两个频率相对变化的对数成正比。不管原来频率多少，只要两个40db的纯音频率都增加1个倍频程(即1倍)，人耳感受到的音高变化则相同。在音乐声学中，音高的连续变化称为滑音，1个倍频程相当于乐音提高了一个八度音阶。根据人耳对音高的实际感受，人的语音频率范围可放宽到80hz--12khz，乐音较宽，效果音则更宽。
3．主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供音色
  主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供　音色又称音品，由声音波形的谐波频谱和包络决定。声音波形的基频所产生的听得最清楚的音称为基音，各次谐波的微小振动所产生的声音称泛音。单一频率的音称为纯音，具有谐波的音称为复音。每个基音都有固有的频率和不同响度的泛音，借此可以区别其它具有相同响度和音调的声音。声音波形各次谐波的比例和随时间的衰减大小决定了各种声源的音色特征，其包络是每个周期波峰间的连线，包络的陡缓影响声音强度的瞬态特性。声音的音色色彩纷呈，变化万千，高保真(hi—fi)音响的目标就是要尽可能准确地传输、还原重建原始声场的一切特征，使人们其实地感受到诸如声源定位感、空间包围感、层次厚度感等各种临场听感的立体环绕声效果。
  　另外，表征声音的其它物理特性还有：音值，又称音长，是由振动持续时间的长短决定的。持续的时间长，音则长；反之则短。从以上主观描述声音的三个主要特征看，人耳的听觉特性并非完全线性。声音传到人的耳内经处理后，除了基音外，还会产生各种谐音及它们的和音和差音，并不是所有这些成分都能被感觉。人耳对声音具有接收、选择、分析、判断响度、音高和音品的功能，例如，人耳对高频声音信号只能感受到对声音定位有决定性影响的时域波形的包络(特别是变化快的包络在内耳的延时)，而感觉不出单个周期的波形和判断不出频率非常接近的高频信号的方向；以及对声音幅度分辨率低，对相位失真不敏感等。这些涉及心理声学和生理声学方面的复杂问题。
二、人耳的掩蔽效应
   　一个较弱的声音(被掩蔽音)的听觉感受被另一个较强的声音(掩蔽音)影响的现象称为人耳的“掩蔽效应”。被掩蔽音单独存在时的听阈分贝值，或者说在安静环境中能被人耳听到的纯音的最小值称为绝对闻阈。实验表明，3khz—5khz绝对闻阈值最小，即人耳对它的微弱声音最敏感；而在低频和高频区绝对闻阈值要大得多。在800hz--1500hz范围内闻阈随频率变化最不显著，即在这个范围内语言可储度最高。在掩蔽情况下，提高被掩蔽弱音的强度，使人耳能够听见时的闻阈称为掩蔽闻阈(或称掩蔽门限)，被掩蔽弱音必须提高的分贝值称为掩蔽量(或称阈移)。
1．掩蔽效应主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供
已有实验表明，纯音对纯音、噪音对纯音的掩蔽效应结论如下：
.纯音间的掩蔽主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供
①对处于中等强度时的纯音最有效的掩蔽是出现在它的频率附近。
②低频的纯音可以有效地掩蔽高频的纯音，而反过来则作用很小。
b.噪音对纯音的掩蔽噪音是由多种纯音组成，具有无限宽的频谱
主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供若掩蔽声为宽带噪声，被掩蔽声为纯音，则它产生的掩蔽门限在低频段一般高于噪声功率谱密度17db，且较平坦；超过500hz时大约每十倍频程增大10db。若掩蔽声为窄带噪声，被掩蔽声为纯音，则情况较复杂。其中位于被掩蔽音附近的由纯音分量组成的窄带噪声即临界频带的掩蔽作用最明显。所谓临界频带是指当某个纯音被以它为中心频率，且具有一定带宽的连续噪声所掩蔽时，如果该纯音刚好能被听到时的功率等于这一频带内噪声的功率，那么这一带宽称为临界频带宽度。临界频带的单位叫巴克(bark)，1bark＝一个临界频带宽度。频率小于500hz时，1bark约等于freq／100；频率大于500hz时，1bark约等于9+41og(freq／1000)，即约为某个纯音中心频率的20％。 通常认为，20hz--16khz范围内有24个子临界频带。而当某个纯音位于掩蔽声的临界频带之外时，掩蔽效应仍然存在。
2．掩蔽类型主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供
(1)频域掩蔽主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供
  　所谓频域掩蔽是指掩蔽声与被掩蔽声同时作用时发生掩蔽效应，又称同时掩蔽。这时，掩蔽声在掩蔽效应发生期间一直起作用，是一种较强的掩蔽效应。通常，频域中的一个强音会掩蔽与之同时发声的附近的弱音，弱音离强音越近，一般越容易被掩蔽；反之，离强音较远的弱音不容易被掩蔽。例如，—个1000hz的音比另一个900hz的音高18db，则900hz的音将被1000hz的音掩蔽。而若1000hz的音比离它较远的另一个1800hz的音高18db，则这两个音将同时被人耳听到。若要让1800hz的音听不到，则1000hz的音要比1800hz的音高45db。一般来说，低频的音容易掩蔽高频的音；在距离强音较远处，绝对闻阈比该强音所引起的掩蔽阈值高，这时，噪声的掩蔽阈值应取绝对闻阈。
(2)时域掩蔽主扩声音箱功放,后场补声音箱功放,舞台返听音箱功放 生产厂家提供
  　所谓时域掩蔽是指掩蔽效应发生在掩蔽声与被掩蔽声不同时出现时，又称异时掩蔽。异时掩蔽又分为导前掩蔽和滞后掩蔽。若掩蔽声音出现之前的一段时间内发生掩蔽效应，则称为导前掩蔽；否则称为滞后掩蔽。产生时域掩蔽的主要原因是人的大脑处理信息需要花费一定的时间，异时掩蔽也随着时间的推移很快会衰减，是一种弱掩蔽效应。一般情况下，导前掩蔽只有3ms—20ms，而滞后掩蔽却可以持续50ms—100ms。